Die Kunst der Düsseldorfer Schule

Einleitung

Das 19. Jahrhundert war die große Zeit der Kunstakademien in Deutschland. Die Epoche brachte zugleich eine völlige Umwälzung der ökonomischen und sozialen Bedingungen, unter denen Künstler für ihr Auskommen sorgen mussten. Niemals zuvor wurden so viele Künstler institutionell ausgebildet, die nun beruflich auf sich selbst gestellt waren. In dem Maße, in dem Bindungen an einen Hof und Auftragsarbeiten für Fürsten und Kirche abnahmen, wuchs die Notwendigkeit, auf dem freien Kunstmarkt, auf dem ein bürgerliches Publikum kaufte, zu bestehen. Ein Mittel dazu war die Spezialisierung auf bestimmte Fächer und Motivkreise in der Malerei. Viele Künstler erkannten darin eine Chance für ihre berufliche Existenz. Die Ausbildung an der Kunstakademie in Düsseldorf verschaffte angehenden Malern zwar keine Garantie, aber sehr solide Grundlagen, um sich im Kunstmilieu eine Nische zu sichern. Und seit nunmehr 200 Jahren ist die Düsseldorfer Akademie Ausgangsbasis für Kunst und Künstler von internationalem Rang.

Zur Frühgeschichte

Unter den zahlreichen Kunstausbildungsstätten haben es einige wenige zu so großer Bedeutung und auch internationalem Ansehen gebracht, dass sie in der Kunstgeschichtsschreibung zu Klassifizierungsbegriffen wurden. Neben München, Dresden und Berlin gehörte die Düsseldorfer Kunstakademie dazu. Bis in die heutige Zeit ist der Ausdruck Düsseldorfer MalerschuleDer kunsthistorische Begriff Düsseldorfer Malerschule, auch Düsseldorfer Schule,(2) bezeichnet eine Gruppe von Malern, die vor allem im 19. Jahrhundert – genauer von 1819 bis 1918 – an der Königlich-Preußischen Kunstakademie in Düsseldorf ausgebildet wurden, dort gelehrt, von Lehrern der Kunstakademie Privatunterricht genommen oder im nahen Umfeld der Kunstakademie gewirkt haben. sowohl für Sammler ein Qualitätsetikett als auch Bezeichnung für eine bestimmte Richtung in der Kunst innerhalb der Kunstgeschichte. Von einem einheitlichen Stilbegriff kann dabei keine Rede sein. Tatsächlich ist das, was man unter Düsseldorfer Schule versteht äußerst heterogen. Es fallen darunter ja nicht nur die Nazarener, die Genremaler und die Spätimpressionisten, sondern auch die Kunst der Nachkriegsjahrzehnte und die Beiträge zur modernen Fotografie. Eigentlich taugt das Schlagwort Düsseldorfer Schule wenig im kunsthistorischen Sinne, im Sinne einer Stilgeschichte, und doch erscheint er unerlässlich, denn wer sich über bestimmte Bereiche der Kunst verständigen möchte, kommt um ihn nicht herum. Von der magischen Wirkung, die er in bürgerlichen Sammlerkreisen besaß, ganz zu schweigen.

Wie in anderen Städten ist die Düsseldorfer Kunstakademie aus einer fürstlichen Gründung des 18. Jahrhunderts hervorgegangen, als es in den Residenzstädten modern war nach dem Vorbild der Pariser Académie des Beaux-Arts Kunstanstalten einzurichten. Zum einen hoffte man dadurch Künstler heranzubilden, die für Aufgaben der öffentlichen, staatlichen und fürstlichen Repräsentation benötigt wurden. Zum anderen kommt der aufklärerische Gedanke ins Spiel Bildung für handwerkliche und gestaltende Berufe zu ermöglichen. Durch die Hebung der Produktqualität konnte im Idealfall auch ein ökonomischer Nutzen für das Land entstehen. Viele dieser Akademien waren deshalb kaum mehr als Zeichenschulen, an denen sich Praktiker nebenher weiterbilden konnten. Der in Mannheim und gelegentlich in Düsseldorf residierende Kurfürst Karl Theodor von der Pfalz indes führte Größeres im Schilde, als er sich zur Gründung einer Kunstakademie entschloss. Schon sein Vorvorgänger Johann Wilhelm (1658 – 1716), genannt Jan Wellem, hatte mit der Begründung der Düsseldorfer Gemäldegalerie große kunstpolitische Ambitionen verbunden. Bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts, als große Teile davon nach München verbracht und niemals zurückgegeben wurden, war sie eine der bedeutendsten Bildersammlungen im Reich. Das Bestreben Jan Wellems zielte darauf Düsseldorf zur Kunststadt auszubauen und Künstler von auswärts an die Stadt zu binden, was ihm mit beträchtlichem finanziellem Aufwand auch gelang.

In Anknüpfung an diese Kunstbestrebungen setzte Karl Theodor nun einen neuen Schwerpunkt. Er beauftragte den Maler Wilhelm Lambert Krahe (1712-1790) mit der Einrichtung einer Kunstakademie. 1777 wurden die ersten Statuten der Akademie erlassen. Krahe verkaufte der Akademie auch seine Sammlung an italienischen Zeichnungen und Kupferstichen, die als Anschauungsmaterial dienen sollten. Die Sachen bildeten den Grundstock des Düsseldorfer Kupferstichkabinetts und sind noch heute vorhanden.
Die Düsseldorfer Malerschule entstand erst, nachdem die Akademie unter sehr eingeschränkten Bedingungen während der napoleonischen Kriege und der Franzosenzeit weiter bestanden hatte und nach der Neuordnung der Länder nunmehr unter preußische Oberhoheit gelangte, wie auch das gesamte Gebiet des früheren Herzogtums Jülich-Kleve-Berg. Die preußische Regierung zeigte sich an einem Fortbestehen und Ausbau des Instituts interessiert und versuchte mit der Berufung des Malers Peter von Cornelius (1783-1867) das akademische Leben neu zu entfachen. Cornelius hatte selbst noch an der alten Akademie studiert. Ab 1811 lebte er in Rom, wo er dem Kreis der Lukasbrüder, der späteren Nazarener, gehörte.
Den Lukasbrüdern schwebte eine Rückbesinnung auf das Ideal der Renaissancekunst unter Betonung christlicher Bildaufgaben vor. Das eigentliche Feld der Kunst lag in ihren Augen in der Monumentalmalerei, sowie deren Vorbereitung mittels Vorzeichnungen. Als Peter von Cornelius schließlich seine Berufung als Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie erhielt, brachte er diese in Rom entwickelten Vorstellungen mit an den Rhein. Eine gleichzeitige Berufung an die Münchner Kunstakademie hatte er „aus Liebe zur Heimat“ zugunsten von Düsseldorf abgelehnt. Den Großauftrag zur Ausmalung der Münchner Glyptothek nahm er jedoch an, sodass er immer mehrere Monate im Jahr in München weilte. Mit seinen Vorstellungen von der Vorrangstellung von Kartonkunst und Wandmalerei und der Vernachlässigung der klassischen Tafelbildmalerei konnte er den Erwartungen der Zeit nicht entsprechen. Sein Kunstbegriff war zu eng, um Künstler auf eine zeitgemäße und breit gefächerte Künstlerlaufbahn vorzubereiten. 1824 verließ er Düsseldorf, um die Direktorenstelle an der Münchner Akademie zu übernehmen.

Wilhelm Schadow und seine Schule

Als Nachfolger für Cornelius berief die preußische Regierung 1826 den Maler Wilhelm von Schadow (1788-1862), Sohn des Bildhauers Gottfried Schadow (1764-1850), der die Quadriga auf dem Brandenburger Tor geschaffen hatte.
Der Lehrbetrieb musste völlig umgekrempelt werden, um Künstler heranzubilden, die den breiten Anforderungen der Zeit gewachsen waren. Wilhelm von Schadow, der zwei Generationen von Schülern geprägt hatte, hat den Grundstein gelegt für das Modell der Düsseldorfer Malerschule. Obwohl auch er im Kreis der Lukasbrüder in Rom tätig war, erkannte er, dass die Freskomalerei nicht die Zukunft der Malerei darstellen könne. Von der Berliner Akademie kommend brachte er einige seiner  Schüler mit nach Düsseldorf. Dazu gehörten Julius Hübner 1806-1882), Carl Ferdinand Sohn (1805-1867), Theodor Hildebrandt (1804-1874) und Carl Friedrich Lessing (1808-1880). Diese waren es auch, die in den ersten Jahren den Charakter der neuen Ausbildungsweise prägten und die Fächer Landschaft, Portrait, Genre- und Historienmalerei im institutionalisierten Ausbildungsbetrieb verankerten. Mit dem noch aus früherer Zeit an der Akademie verbliebenen Lehrpersonal konnten Wilhelm von Schadow und seine Leute nichts mehr anfangen.

Nach dem Lehrplan begann der Schüler in der Vorbereitungsklasse, in der Zeichnen nach der Antike und Aktmalerei Gegenstand des Unterrichts waren. Danach rückte er in die Klasse ausübender Elèven auf, die eine Spezialisierung mit sich brachte. Von der Freskomalerei wurde ganz Abstand genommen. Der Geist der Romantik mit seiner Verklärung der Vergangenheit, dem Blick auf Mythos, Geschichte und Antike, der in den Bildmotiven vorherrschend blieb, schlug sich nun statt auf Karton und Wandbild im Staffeleibild nieder. So konnte die Rheinromantik bis weit ins 19. Jahrhundert die Düsseldorfer Malerei bestimmen. Wesentlich zur Entstehung eines modernen Kunstmilieus hat die Gründung des Kunstvereins für die Rheinlande und Westfalen 1829 beigetragen. Mit der Möglichkeit aktuelle Kunst auszustellen bot er Künstlern eine Plattform und erweckte in breiten Bevölkerungskreisen ein Kunstinteresse, das auch zum Kauf animierte. Mit seinen Einnahmen aus Mitgliedsbeiträgen, die für die ausgegebenen sogenannten Mitgliedsaktien hereinkamen, förderte der Kunstverein Kunstprogramme für den öffentlichen Raum.

Wilhelm von Schadow erwarb sich große Verdienste um die Organisation des Ausbildungsbetriebs. Als Maler war er ebenso produktiv. Seine hauptsächlichen Fächer waren Portraitmalerei und religiöse Historienmalerei, die für Kirchen und andere öffentliche Räume im großen Maßstab ausgeführt wurde. Eng der Richtung Schadows folgten seine Schüler Julius Hübner und Eduard Bendemann (1811-1889). Die Schadow-Schule und ihre Nachfolge hatte weitreichende Wirkung in der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts. Zum einen die starke Betonung der Wandmalerei, die nun entgegen der Abkehr von Cornelius doch wieder ein zentraler Teil des Schaffens dieser Maler war und sich nun jedoch auf religiöse Darstellungen konzentrierte. Und damit einhergehend die Propagierung der nazarenischen Kunstrichtung, die in ihren letzten Ausläufern noch bis in die 1920er Jahre die christliche Bildproduktion in Deutschland beherrschte. Die Verarbeitung literarischer Stoffe hatten sich die Schadow-Schüler Theodor Hildebrandt und Carl Ferdinand Sohn zur Aufgabe gemacht. Das Hauptwerk dieser Richtung ist das  Gemälde Hildebrandts  „Die Ermodrung der Söhne Eduards IV.“ von 1835.

Genremalerei

Die Genremalerei, die anfangs noch stark romantisch-historisch geprägt war, fand in Adolf Schrödter (1805-1875) ihren frühen Hauptvertreter. Er kam 1829 mit 24 Jahren als Schüler an die Kunstakademie. Schnell wandte er sich vom tiefen Ernst, der seinem Lehrer Wilhelm von Schadow zufolge jeder Kunstäußerung zugrunde liegen musste, ab. Berühmt wurden seine Werke „Die Rheinweinprobe“ und „Rheinisches Wirtshaus“, die aus dem Leben gegriffene Szenen rheinischen Volkslebens der Gegenwart mit humorvollem Unterton darstellten. Auch die Landschaft gewann in seinen Bildern einen hohen Grad an Naturwahrheit, der Momente echter Naturbeobachtung ins Bild einfließen ließ. Die historische Genremalerei fand mit ihm Einzug in die Düsseldorfer Kunst. Während Handlungen historischer Figuren sonst ganz vor dem Hintergrund ihrer geschichtlichen Tragweite dargestellt wurden, zeigte Schrödter, dass auch die Helden der Vergangenheit ganz normale Leute sein konnten. So stellte sein „Don Quichotte im Studierzimmer“ mit dem auf einem Sessel lesenden Helden, der vom Durcheinander seines Studierzimmers umgeben wird, die bisherige Auffassung von der Behandlung literarischer Stoffe und Persönlichkeiten auf den Kopf. Während die Kritik ablehnend reagierte, fand das Publikum Gefallen daran Kunst auch ohne belehrende und Achtung gebietende Attitüde genießen zu können. In seinem Don Quichotte geht es um die sachliche Schilderung eines unkonventionellen Innenraums mit seinen zahlreichen achtlos durcheinander liegenden Gegenständen und der zerschlissenen Raumausstattung, die in ihrer Stofflichkeit real greifbar erscheint. Hier sind die Grundlagen für die spätere Erfolgsgeschichte der Düsseldorfer Genremalerei gelegt, die das „Kleine-Leute-Genre“ mit ihren alltäglichen, das Gemüt ansprechenden und gefühlsbetonten Figurenszenen entwickelte. Ein weiterer Hauptmeister war Johann Peter Hasenclever (1810-1853). Auch er hatte es anfangs schwer sich gegen Vorwürfe Schadows zu behaupten. Dennoch steht er heute gleichermaßen unangefochten für den humorvollen Zugang zum Genrebild. Werke wie „Atelierszene“, „Arbeiter vor dem Stadtrat“ und „Dorfschule“ fehlen in kaum einer Darstellung zur Kunst des 19. Jahrhunderts. Besonders die literarische Figur des Jobs, die einer Art Schelmenroman des späten 18. Jahrhunderts entstammte, gab ihm Ideen zu zahlreichen Bildfindungen, in denen er bürgerliche Tugenden auf satirische Weise darstellte.

Die Genremalerei wurde zum Publikumsliebling und Exportschlager ab Mitte des 19. Jahrhunderts. Die Ausstellungen der Kunstvereine waren bald voll von dieser Art Malerei, die nun auch im Reproduktionsdruck als populäres Wandblatt in kleinbürgerlichen Kreisen beste Aufnahme fand. Die Genremalerei bedeutete den Einzug der Wirklichkeit in die Kunst, wie sie Schadow als unideal stets abgelehnt hatte. Ebenso wie in der Landschaftsmalerei, die er nur als idealisierte Landschaft akzeptieren konnte. Der Richtung folgten zahlreiche Maler wie Rudolph Jordan (1810-1887), Carl Wilhelm Hübner (1814-1879) und Henry Ritter (1816-1853), die sich nun vollends von der Koppelung an literarische Vorlagen lösten. Mit volkskundlichem Blick widmete sich Rudolph Jordan dem Leben der Küstenbewohner. Bekannt wurde sein „Heiratsantrag auf Helgoland“. Der Betrachter sollte mit seinem eigenen Erfahrungs- und Gefühlsschatz Zugang zu den Gemälden finden. Wenn eine der großen Errungenschaften oder zumindest bahnbrechenden Neuerungen von der Düsseldorfer Malerei für die Kunstgeschichte zu betonen ist, dann ist es die Umstellung der Malerei von der Idealvorstellung auf die Wirklichkeit. Der Wandel brach sich in der Genre- und in der Landschaftsmalerei Bahn, der später über Realismus und Naturalismus schließlich in die Moderne mündete.

Nicht unerwähnt bleiben kann die weitgehend auf die 1840er Jahre beschränkte Richtung der sozialkritischen Genremalerei. Beispiele finden sich bereits bei Rudolf Jordan, Henry Ritter und Jakob Becker (1810-1872), die mit ihren Darstellungen zum Leid sozial schwacher Leute aufgrund von Unglücksfällen und Schicksalsschlägen das Publikum ergriffen. Von wirklich aktuell-politischer Aussage waren Bilder von Carl Wilhelm Hübner, in denen gesellschaftliche Verhältnisse als Ursache menschlichen Leids herausgestellt wurden. Allen voran sein Hauptwerk „Die schlesischen Weber“ (1844), in dessen Darstellung er sich mit der Verzweiflung der Weber über gefallene Preise und Auseinandersetzung mit den Kaufleuten beschäftigte.

Wilhelm Schirmer und die Landschaftsmalerei

Zentrale Stellung in der Kunst der Düsseldorfer Schule nahm noch bis weit ins 20. Jahrhundert hinein die Landschaftsmalerei ein. An ihr lassen sich wesentliche Einstellungen des Künstlers zum Verhältnis von Malerei und Wirklichkeit und zum Sinn von künstlerischer Darstellung ablesen. Es ist die Landschaftsmalerei, ab etwa 1900 auch die Stadtmalerei, die den Weg der Düsseldorfer Kunst in die Klassische Moderne begleitete. Die Begründer der Düsseldorfer Landschaftsmalerei waren Karl Friedrich Lessing (1808-1880) und Johann Wilhelm Schirmer (1807-1863). Letzterer besaß nicht nur als Maler, sondern auch als Lehrer großen Einfluss, den er als Professor für Landschaftsmalerei in Düsseldorf und später an den Kunstschulen in Karlsruhe und dann in Weimar geltend machte.

Schirmer stammte aus Jülich. 1826 begab er sich an die Düsseldorfer Kunstakademie und schloss sich hier Karl Friedrich Lessing an, einer der Schüler, die Wilhelm von Schadow von Berlin nach Düsseldorf gefolgt waren. Beide widmeten sich ganz der Landschaftsmalerei und gründeten den „Landschaftlichen Komponierverein“, dem sich weitere Malschüler anschlossen – die Keimzelle der Düsseldorfer Landschaftsmalerei war geboren. In den 1820er Jahren war an der Akademie eine besondere Ausbildung für Landschaftsmaler keineswegs vorgesehen. Es herrschte noch ganz der „cornelianische Stil“ (Schirmer) vor, benannt nach dem ersten Akademiedirektor Peter von Cornelius, und die sogenannte Kartonkunst. Allein historisch-literarische Stoffe in idealisierter Überhöhung galten als bildwürdig. Die Natur allein war nicht nachahmenswert. Johann Wilhelm Schirmer und Karl Friedrich Lessing mussten also zunächst einmal bei Schadow um Anerkennung der Landschaftsmalerei als eigene akademische Kunstgattung ringen. Die Arbeit des Landschaftsmalers gründete für sie auf dem Studium der Natur unter freiem Himmel. Im Atelier entstanden komponierte Gemälde, in denen unter Einfügung von literarisch-historischen Szenerien Landschaft zu einem Bedeutungsraum aufgewertet wurde. Lessing stellte in vielen seiner berühmtesten Bilder später die Historie ganz in den Vordergrund, denkt man an seine „Hussitenpredigt“ oder „Jan Hus vor dem Konzil“. Schirmer blieb der Landschaft verhaftet. Dem exakten Landschaftsstudium im Freien folgte im Atelier die Entwurfsphase. Am Ende stand das durchgearbeitete Landschaftsporträt, in dem das charakteristisch-individuelle Landschaftsbild in ein charakteristisch-typisches und idealisiertes Landschaftsbild umgearbeitet wurde.

1830 übernahm Schirmer die von Akademiedirektor Wilhelm von Schadow speziell für ihn eingeführte Landschaftsklasse. Die Landschaftsklasse war seit Schadows neugeregelter Organisationsstruktur der Düsseldorfer Kunstakademie von 1831 integraler Teil des Ausbildungsbetriebs und Schirmer von Beginn ihr Vorsteher, ab 1839 als Professor. Studienreisen waren für ihn von großer Bedeutung. Neben zahlreichen Reisen innerhalb Deutschlands haben ihn vor allem ausgedehnte Reisen nach Italien und Frankreich geprägt. Das wichtigste Element in Schirmers pädagogischem Konzept war die Möglichkeit für fortgeschrittene Schüler den Meister auf Studienreisen zu begleiten. Diese erstreckten sich von der unmittelbaren Umgebung Düsseldorfs (z. B Haus Eller, Grafenberger Wald) über Eifel, Mosel und Nahe bis fast hinunter nach Trier. Landschaft wurde im Großen skizziert, um topographische Gegebenheiten später in Atelierkompositionen einfließen zu lassen, um Lichtwirkungen zu bestimmten Tageszeiten und Wetterlagen festzuhalten und ein Gefühl für räumliche Verhältnisse zu entwickeln. Der zweite Akzent lag auf dem Studium botanischer Details von Blatt, Ast oder Baumstamm, Fels und Stein und sprudelndem Bachlauf. Die Detailskizzen wurden zur Ausgestaltung der Vordergründe der im Atelier zu verfertigenden Kompositionen benötigt.

Unter der Vielzahl der Düsseldorfer Landschaftsmaler aus der Schirmerschule ragen Andreas(1815–1910) und Oswald Achenbach (1827-1905) heraus. Andreas Achenbach war einer der erfolgreichsten Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts überhaupt, dessen Publikumswirksamkeit schon bald die seines Lehrers Schirmer übertraf. Er gilt heute als einer der wichtigsten Vertreter der Düsseldorfer Malerschule. Gemeinsam mit seinem Bruder Oswald teilte er sich das Gebiet der Landschaftsmalerei förmlich auf: Oswald lieferte dem Publikum italienische Ansichten, Andreas konzentrierte sich auf nordische Landschaftstypen und Marinemalerei.

Andreas Achenbach kam bereits 1827 im Alter von 12 Jahren an die Kunstakademie. Als er 1832 in die Landschaftsklasse Johann Wilhelm Schirmers eintrat, war er schon ein versierter Maler, der mit seinem ersten Hauptwerk „Die alte Akademie in Düsseldorf“ von 1831 den Beweis einer außerordentlichen Begabung geliefert hatte. 1838 machte Achenbach sich mit einem eigenen Atelier in Düsseldorf selbstständig, wo er fortan bis zu seinem Tod 1910 seinen Lebensmittelpunkt behielt. Von dort aus unternahm er mehrere Reisen in zahlreiche Länder Europas. Das hauptsächliche Betätigungsfeld Andreas Achenbachs war die Marinemalerei, speziell die aufgewühlte See. Reisen in die Niederlande und das Studium der alten niederländischen Marinemaler boten dazu Anregungen. Das sturmbewegte Meer als heroisches Naturschauspiel oder als Ort der Gefahr und des Schreckens für Mensch und Schifffahrt sind Achenbachs Beitrag zur Malerei des 19. Jahrhunderts. Daneben finden sich Darstellungen norwegischer Fjorde und das Thema Mühlenwehr in wilder Landschaft, das sich nun als Symbol für die Nutzbarmachung der Naturkräfte verstehen lässt.

Der jüngere Bruder Oswald Achenbach widmete sich ausschließlich der Italienmalerei, bei der er eine Verbindung von Landschaft mit dem Volksleben herstellte. Er kam 1835 schon im Alter von acht Jahren als zeichnerisch hochbegabt und entgegen den offiziellen Statuten an die Kunstakademie. Rückte aber nicht in die Fortgeschrittenenklasse auf, sondern verließ die Schule aus unbekanntem Grund vorzeitig. 1863 wurde er dann selbst als Professor für Landschaftsmalerei an die Akademie berufen. Zahlreiche Schüler, von denen einige eng an seinen Stil anknüpften, lassen von einer Achenbach-Schule sprechen. Dazu zählten Albert Arnz (1832-1914), Themistokles von Eckenbrecher (1842-1921) und Ascan Lutteroth (1842-1923). Das Publikum erwartete von Oswald Achenbach ausschließlich italienische Motive, um die 2000 Gemälde zählen zu seinem Nachlass. Um dieser von außen auferlegten Einengung der künstlerischen Entfaltungsmöglichkeiten ein wenig zu entkommen, verlegte er sich auf die Entfaltung einer unüblichen, furiosen Malweise, bei der er der Farbe als Materialwert immer mehr Bedeutung beimaß, indem er sie mit Spachtel und Fingern dick auftrug und Bilddetails zugunsten eines atmosphärischen Gesamteindrucks auflöste. So tritt in seinem Spätwerk ein auffälliger Kontrast zwischen dem traditionellen Bildmotiv, das noch immer die alte bildungsbürgerliche Italiensehnsucht bediente, und einer avantgardistischen, mit akademischen Normen brechenden Malweise zu Tage.

Aus der frühen Schirmerschule gingen auch Arnold Schulten (1809–1874), Peter Heinrich Happel (1813-1854), Friedrich Heunert (1808-1876), Heinrich Funk (1807-1877) und Johann Adolf Lasinsky (1808-1871) hervor. Sie alle sind heute nur noch wenig bekannt. Ihre Landschaftsbilder, denen Motive von Mosel, Lahn, Ahr, aus Eifel und Hunsrück zugrunde liegen, sind üblicherweise mit Burgen, Kirchen und Ruinen ausstaffiert. Mit häufig ausgefeilter Licht- und Schattenwirkung schufen sie jene düstere Stimmung, die typisch war für die Düsseldorfer Schule der 1830er Jahre.

Die Rheinmotive und Burgenbilder sind Zeugnisse der biedermeierlichen Rheinromatik. Zahlreiche Maler der 1830er bis 50er Jahre, wie Ludwig Hugo Becker (1833-1868), ein Meister der Überschaulandschaft mit betonter Luftperspektive und überraschend nach unten gerichtetem Blick, August Weber (1817-1873), der nach seinen erfolgreichen Nachtbildern den Spitznamen „Mondschein-Weber“ erhielt, und Carl Dahl (1810-1887), schlossen sich hier an. Heute noch für seine radierten Alben vom Rhein bekannt, ist der aus Aachen stammende Caspar Scheuren (1810-1887). Der Maler, Zeichner, Aquarellist und Radierer beschränkte sich nicht auf die Landschaft, sondern bearbeitete auch literarische Motive. 1855 wurde er selbst Professor in Düsseldorf. Von seinen zahlreichen Aquarellfolgen ist diejenige zur Burg Stolzenfels, die der preußische König in dieser Zeit im Sinne der Mittelalterromantik als Sommersitz hatte renovieren lassen, die Wichtigste.

Zu den besonders schaffensreichen Landschaftern zählt der populäre Carl Hilgers (1818-1890). Regelmäßig war er zu Lebzeiten auf den Akademie- und Kunstvereinsaustellungen in ganz Deutschland vertreten. Noch heute zählt er zum Kernbestand der Düsseldorfer Malerschule. In Museumssammlungen konnte er sich demgegenüber nicht recht durchsetzten, was an der etwas seriellen Fertigung seiner Gemälde liegen mag, deren erfolgreichen, romantischen, mit vergnügter Staffage versehenen Landschaften er vielfach variierte oder wiederholte. Er hegte eine Vorliebe für Schneelandschaften mit sogenanntem „Eisvergnügen“ nach Vorbild der niederländischen Barockmaler. Besonders das mittelalterliche Kastell Doornenburg in der Nähe von Arnheim mit umgebendem Wassergraben diente ihm häufig als direkte oder abgeleitete Motivvorlage. Winterlandschaften mit diesem Kastell oder ähnlichen Gebäuden in der Anmutung von Doornenburg, die wie ein gratiger Monolith aus der flachen Landschaft aufsteigen, davor Schlittschuhläufer auf gefrorenem Wassergraben, wurden sein Markenzeichen.

Auslandserfahrung

Zahlreiche Maler der Düsseldorfer Schule reisten zwischen 1830 und 1860 im Rahmen ihrer Ausbildung nach Italien. Nach einer entsprechenden Auswertung des Düsseldorfer Malerlexikons durch Martina Sitt konnten 80 Italienreisen Düsseldorfer Maler festgestellt werden. Am Anfang stand Wilhelm von Schadow, der 1830/31 mit Julius Hübner (1806-1882), Eduard Bendemann (1811-1889), Theodor Hildebrandt (1804-1874) und Carl Ferdinand Sohn (1805-1867) nach Italien aufbrach. Bei ihnen stand noch die nazarenische Figurenmalerei im Mittelpunkt. 1839 reiste Johann Wilhelm Schirmer nach Rom, wo er von seinem alten Freund aus frühesten Düsseldorfer Tagen Ernst Willers (1802-1880) in die Kunstszene und die umliegende Landschaft eingeführt wurde. Von nun an waren es Land und Leute, die das Interesse der Maler beanspruchten. Landschafts- und Genremaler lieferten der nordischen Heimat nun ein realistisches Bild des Landes der Sehnsucht, das dem Bildungsbürger bisher nur aus Goethes „Italienischer Reise“ bekannt war. In den 1840er Jahren kamen Andreas und Oswald Achenbach, Eduard Wilhelm Pose (1812-1878) und Adolf Höninghaus (1811 -1882). Letzterer bereiste Italien weitläufig bis nach Capri und Sizilien. Für alle Maler bedeutet das Italienerlebnis eine Zäsur in ihrem Werk, das sich deutlich in ein vor und nach Italien unterteilen lässt.

Hans Fredrik Gude (1825-1903) steht für die gegenläufige Bewegung, die in einer Hinwendung einer Reihe von Düsseldorfer Malern zur norwegischen Landschaft bestand. Gude, norwegischer Landschaftsmaler aus Kristiania (Oslo), kam 1841 als Schüler an die Düsseldorfer Kunstakademie und wurde dort 1854 zum Professor für Landschaftsmalerei in der Nachfolge Schirmers berufen. In dieser nordischen Fraktion der Düsseldorfer Maler, die sich der skandinavischen Landschaft, besonders der norwegischen Berg- und Fjordlandschaft verschrieben, war Andreas Achenbach eine zentrale Figur. Auch der weniger bekannte Georg Saal (1817-1870) rechnete dazu. Saal trat 1846 dem von Hans Fredrik Gude und einigen gleichgesinnten Malern in Düsseldorf gegründeten Komponierverein „CRIGNIC“ bei, in dem wie im früheren „Landschaftlichen Komponierverein“ von Schirmer und Lessing bei wöchentlichen Zusammenkünften Kompositionen der Mitglieder besprochen wurden. Der Name setzte sich aus den Anfangsbuchstaben der Gründungsmitglieder zusammen: Gustav Canon, Henry Ritter, Rudolf Jordan, Hans Fredrik Gude, Rudolf von Normann, Frederik Jensen und Wilhelm Camphausen.
Später trat der norwegische Genremaler Adolph Tidemand hinzu.

Internationale Ausstrahlung

In den 1840er und 50er Jahren war die Düsseldorfer Kunstakademie ein international führendes Ausbildungsinstitut. Die Düsseldorfer Malerschule galt als Inbegriff der hohen Kunst. Gleichzeitig befand sich die Anziehungskraft für ausländische Künstler und Kunstschüler auf dem Höhepunkt. Besonders in Skandinavien und in den USA galt ein Besuch der Düsseldorfer Akademie als karrierefördernd. Über 80 Amerikaner lassen sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachweisen. So wundert es nicht, dass in ihrem Umfeld um die Jahrhundertmitte ein internationales Kunstmilieu florierte, wie man es in keiner anderen deutschen Kunststadt und auch in Paris nicht finden konnte. Zwar waren auf dem Gebiet der Landschaftsmalerei Andreas Achenbach und Carl Friedrich Lessing im Ausland bekannter, doch hatten auch Johann Wilhlem Schirmer und seine Schule eine weit über die deutschen Grenzen hinausreichende Ausstrahlung besessen.

Christian Breslauer (1802-1882) gilt als Hauptmeister der idealisierenden Landschaftsmalerei in Polen. Nach dem Besuch der Berliner Akademie kam er 1829 nach Düsseldorf und gehörte hier zur Gründergeneration der Düsseldorfer Landschaftsmalerei um Lessing und Schirmer. Mit Andres Achenbach und dem norwegischen Maler Thomas Fearnley (1802-1842) bereiste er Norwegen. Seine Stimmungslandschaften mit italienischer und norwegischer Anmutung zeichnen sich durch typisch düsseldorferische Vordergründe mit Figuren und Details von Vegetation aus. Nach seiner Rückkehr nach Polen wurde Breslauer zum Begründer der romantisch-idealisierenden Landschaftsmalerei im Umfeld der Warschauer Kunstakademie, an die er 1856 als Professor berufen wurde.

Hans Fredrik Gude (1825-1903) war der populärste norwegischer Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts. Seine herausragende Stellung in der norwegischen Kunstgeschichte beruhte kurioserweise jedoch nicht auf einer Tätigkeit in seinem Heimatland, sondern auf seiner Lehrtätigkeit in Düsseldorf, Karlsruhe und Berlin. Seinem Lehrer Johann Wilhelm Schirmer gleich war er nicht nur ungemein produktiv und erfolgreich als Maler, sondern auch jemand, der sich die akademische Lehre zur Lebensaufgabe gemacht hatte. Generationen von Malern gingen durch seine Schule. Wobei er in Düsseldorf besonders skandinavische Maler anzog, für die die dortige Akademie in den 1840er und 50er Jahren beinahe zum Pflichtprogramm gehörte.

Gude tendierte schon frühzeitig zur realistischen Richtung und lehnte die klassische Überhöhung der Landschaft ab. Damit war der Gegensatz zu Schadow vorprogrammiert, der nach Gudes Ausscheiden aus der Düsseldorfer Akademie 1857 forderte, dass sein Nachfolger unbedingt wieder ein Vertreter der idealen Landschaftsmalerei sein sollte, um der „fast aller Orten in üppiger Blüte sich ausbreitenden naturalistischen Richtung ausgleichend und reinigend“ (Schadow) entgegenzuwirken. Die Berufung des Ausländers Hans Fredrik Gude auf den Professorenposten in Düsseldorf hatte in Teilen der Düsseldorfer Künstlerschaft Protest ausgelöst. Zuvor hatte Schadow sowohl Oswald und Andreas Achenbach als auch Carl Friedrich Lessing die Stelle angeboten, die alle wegen des zu geringen Gehalts abgelehnt hatten. Gude erwarb sich jedoch rasch einen guten Ruf und blieb für immer in Deutschland. Gleichzeitig hatte er für die Herausbildung der schwedisch-norwegischen Landschaftsschule große Bedeutung. Durch seine Anziehungskraft als Lehrer und Vorbild begaben sich zahlreiche skandinavische Maler zur Ausbildung unter seine Obhut, zuerst nach Düsseldorf, dann nach Karlsruhe. Unter anderem der Norweger Hermann August Cappelen (1827 – 1852). Er bevorzugte norwegische, stille Waldinterieurs.
Von überragender Bedeutung war der Norweger Johann Frederik Eckersberg (1822 – 1870), besonders für die Entstehung einer skandinavischen Landschaftsschule. Er kam 1846 nach Düsseldorf und unter den Einfluss Gudes, dessen Realismus er sich zu eigen machte und dazu eine bereits deutlich hellere, buntere Farbpalette, wie sie für viele skandinavische Maler im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts und darüber hinaus typisch wurde. Nach Norwegen zurückgekehrt bildete Eckersberg ab 1859 in einer eigenen Malschule in Kristiania (Oslo) die erste Generation norwegischer Landschaftsmaler im Lande selbst aus und begründete damit die Tradition einer nationalen Landschaftsschule. Weiter aufzuführen sind Morten Müller (1828-1911), Anders Monssen Askevold (1834-1900), dessen norwegische Landschaften sich oft durch detaillierte Tierstaffage auszeichnete. Er blieb dauerhaft in Düsseldorf ansässig. Auch Adelsteen Normann (1848-1918) verlegte sich auf Fjordmotive, während Sophus Jacobsen (1833-1912) das Mondscheinbild für sich entdeckte.

Ein weiterer Skandinavier in Düsseldorf war der Genremaler Adolf Tidemand (1814-1876), der neben dem sozialkritischen Anspruch einiger Düsseldorfer Genremaler nun das einfache, erzählerische und mit volkstümlichem Kolorit versehene Bauerngenre in Düsseldorf einführte. Vielfach holte er sich dazu Anregung auf Studienreisen in seine eigene Heimatgegend. Er  schildert wie aus einer sachlichen Beobachtung gewonnene Szenen, wobei ihn besonders religiöse und feiertägliche Ereignisse interessierten. Von ihm angezogen folgte der Norweger Benedikt Nordenberg (1822-1902) nach Düsseldorf und ließ sich hier dauerhaft als Genremaler nieder. Zu nennen ist auch Ferdinand Fagerlin (1825-1907) aus Stockholm, der sich nicht mehr in erster Linie dem skandinavischen Bauernleben zuwandte, sondern die Niederlande in den Blick nahm. Dabei kommt bei ihm oft eine gewisse Naivität, Unbeholfenheit und unfreiwillige Komik im Handeln der Menschen zum Ausdruck, die dem Blick des Städters auf die Dorfbewohner entsprachen. Das städtische Bildungspublikum erfreute sich an den harmlosen Darstellungen mit Titeln wie „Heiratsantrag“, „Eifersucht“, „Besuch der Großeltern“ oder „Abgewiesener Freier“. Der Norweger Ludwig Munthe (1841-1896) der 1861 nach Düsseldorf kam und dort blieb, ist ein Meister der trüben Stimmung und des fahlen Lichts. Ein Schlechtwettermaler, der dieses Genre mit ausgefeilter Koloristik und einer offenen Maltechnik zu einem unverwechselbaren Stil machte. Er kann als Vorläufer des Impressionismus in Düsseldorf angesehen werden.
Die glatte Malweise der Düsseldorfer ohne erkennbare Faktur und Handschrift begann sich in dieser Zeit hin zu einer breiten, offenen Malweise mit Farbauftrag und Pinselstrich zu wandeln.

Die niederländische Bauern- und Fischerbevölkerung lief den nordischen Motiven bald den Rang ab und blieb bis ins 20. Jahrhundert vorherrschendes Gebiet der Genremaler des Naturalismus. Von den skandinavischen Anfängen in der Düsseldorfer Genremalerei ging die Entwicklung aus, die sich langfristig durchsetzte und von der aus der unmittelbaren Anschauung gewonnenen Darstellung der einfachen arbeitenden Landbevölkerung, wie sie in den ersten Künstlerkolonien praktiziert wurde, bis hin zum Naturalismus führte. Benjamin Vautier (1829-1898) und Ludwig Knaus (1829-1910) beschritten diesen Weg weiter. Der Schweizer Vautier kam 1850 erstmals nach Düsseldorf und ließ sich 1857 endgültig dort nieder. In anekdotischen Bildern gab er Einblick in das Leben der Landbevölkerung in ihren Häusern. Einfache Interieurs liefern das Umfeld für vielfigurige Szenerien, in denen der Betrachter die heiteren, ernsten oder stumm in sich gekehrten Männer, Frauen und Kinder in charaktervoller Mimik und detailliert geschilderten Kleidung studieren kann. Vautier ist ein Hauptmeister der Düsseldorfer Genremalerei, der nicht nur beim Publikum gut ankam, sondern wiederum eine Reihe später sehr bedeutender Maler nach Düsseldorf lockte, unter anderem Mihali von Munkacsy (1844-1900) aus Ungarn und den Russen Dimitrijev-Orenburski (1837-1898). Beide blieben allerdings nur vorübergehend als Privatschüler von Benjamin Vautier und Ludwig Knaus (1829-1910) in Düsseldorf.
Von weitreichender Bedeutung noch war Ludwig Knaus, Porträt- und Genremaler, der den Ausgangspunkt seiner Kunst als eifriger Besucher der Landbevölkerung in ihren Heimatorten fand. Er legte mit Vautier die Grundlage für die später allgemein verbreiteten Künstlerkolonien, in denen sich viele Düsseldorfer Maler im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts ihr Studienmaterial durch intensive Beobachtung des Landlebens besorgten. Ab 1853 reisten Knaus und Vautier in die durch sie initiierte, spätere Künstlerkolonie Gutach im Schwarzwald. Schon 1849 war Knaus erstmals zu Studienzwecken in Willingshausen in Nordhessen, das sich zu einer der Hauptmalerkolonien entwickelte. Weitere erfolgreiche Genremaler waren Ernst Bosch (1834-1917), Hermann Plathner (1831-1902), Hubert Salentin (1822-1910) und Hermann Sondermann (1832-1901), die sich mit heiter-folkloristischen Szenen aus dem Leben der einfachen Leute und der Kinder die Gunst des breiten Publikums erwarben.

Historienmalerei

Die weniger von der Genremalerei, sondern von der traditionellen Schlachtenmalerei ausgehende Historienmalerei spielte in Düsseldorf eine weit geringere Rolle als in Berlin und München. Der wichtigste klassische Schlachtenmaler in Düsseldorf war Wilhelm Camphausen (1818-1885). Vom Dreißigjährigen Krieg über die Zeit Friedrich des Großen bis zu den Befreiungskriegen arbeitete er sich von der allgemeinen Geschichte immer näher an die preußische Gegenwart heran, bis er schließlich 1864 als Zeichner beim dänischen Krieg und 1866 beim österreichischen Krieg selbst anwesend war und entscheidende Schlachtmomente in großartigen Kompositionen dem Publikum vorführte. Seine minutiöse Uniformkenntnis beeindruckte dabei ebenso wie das lebensnah geschilderte Getümmel von Mensch und Reiter. Auch Emil Hünten (1827-1902) und Christian Sell (1831-1883), ebenfalls als Feldzugteilnehmer 1864 und 66 unmittelbar aus der Anschauung schöpfend, betrieben dieses Genre, das mit Christian Sell dem Jüngeren (1854-1925) sogar bis über den Ersten Weltkrieg hinaus andauerte. Nunmehr allerdings nur noch als Nachklang der Werke seines Vaters, die er unermüdlich kopierte und imitierte. Eine Ausnahmeerscheinung war der aus Estland stammende Historienmaler Eduard von Gebhardt (1838-1925), ab 1875 Akademieprofessor in Düsseldorf. Seine Spezialität waren christliche Historienbilder, in denen er religiöse Innigkeit mit einer gegenwartsbezogenen naturalistischen Anschauung verband. Er ließ die idealisierende nazarenische Bildauffassung, die stets das Goldene Zeitalter Raffaels (1483-1520) vor Augen hatte, hinter sich und konnte so zum Beispiel den abgehärmten estnischen Bauernkopf zur Christusdarstellung umdeuten.

Zwischen etwa 1830 und dem Ersten Weltkrieg waren architekturgebundene Monumentalgemälde ein Hauptzweig der Düsseldorfer Historienmalerei und zudem ein wichtiger Exportartikel. Alfred Rethel (1816-1859), der ebenfalls aus der Schadow-Schule hervorgegangen war, malte um 1850 den, sich noch heute dort befindenen, Zyklus zur Geschichte Karls des Großen für das Aachener Rathaus. Bis 1908 leitete die Kunstakademie der konservative Historienmaler Peter Janssen (1844-1908), dessen Wandbilderzyklen für Rathäuser und Universitätsgebäude wie die „Schlacht bei Worringen 1288“ für das Düsseldorfer Rathaus von 1893 deutschlandweit gefragt waren. 2009 konnte man im Museum in Detmold seinen Monumentalzyklus für das Krefelder Rathaus (1871-1874) nach 60jähriger Einlagerung erstmals wieder öffentlich und ganz aus der Nähe betrachten. Die insgesamt 600 qm messenden Leinwände zeigte mit komplexen Erzählsträngen und verworrenen Menschenansammlungen das Geschichtsbild der Gründerzeit, hier zum Thema Varusschlacht.
Bis nach 1900 blieben Monumentalmalerei und Historienmalerei ein Schwerpunkt im Lehrplan der Düsseldorfer Kunstakademie, weil lehrreiche, symbolhafte oder allegorische Wandgemälde unverzichtbarer Bestandteil öffentlicher Einrichtungen und eines großen Teils repräsentativer privater Wohngebäude waren. In Berlin wurden Düsseldorfer Künstler mit Ausmalungen im Zeughaus und in der Alten Nationalgalerie beauftragt. Besonders beliebt waren Episoden aus dem deutschen Mittelalter mit geharnischten Soldaten und kraftvollen Pferden, aber auch moderne Themen aus Wirtschaft und Technik. All diese Werke, ob Wand- oder Staffeleibild, hatten einen großen, immer deutlicher hervortretenden Mangel in den Augen des allgemeinen Publikums und der Kunstkritik. Sie waren schwer verständlich, erforderten umfangreiches Bildungswissen oder lange Gebrauchsanleitungen und waren dem Betrachter weitgehend unzugänglich. Das Publikum verlangte gut konsumierbare Kunst, die einen unmittelbaren emotionalen Zugang über die Alltagserfahrung erlaubte. Zunehmend auch auf Seiten des fortschrittlichen Publikums eine Kunst, in der das Malerische gegenüber den darzustellenden Bildinhalten und -aussagen die Oberhand gewann.

Erneuerung der Genremalerei

Wilhelm Schreuer (1866-1933) war eine Schlüsselfigur in der Malerei des späten 19. Jahrhunderts, weil er Motive der Historienmalerei und der Genremalerei in einem neuen Sinn verband. Der in Wesel geborene Maler kam 1884 nach Düsseldorf und studierte unter Peter Janssen und Eduard von Gebhardt. Die Genremalerei der ersten Generation der Düsseldorfer Maler, die anekdotisch, humorvoll oder mit sozialkritischem Ansatz Episoden aus dem Leben der kleinen Leute schilderte, und der zweiten Generation, die den Arbeitsalltag der Land- und Küstenbewohner in den Blick nahm, hatte bis zum Ende des 19. Jahrhunderts überlebt. Wilhelm Schreuer führte sie ins 20. Jahrhundert weiter, indem er sie nicht mehr vom erzählerischen Nachvollzug einer beobachteten Wirklichkeit her anging, sondern die künstlerische Gestaltung und den malerischen Vortrag an erste Stelle setzte. Seine Bilder waren nicht mehr simulierte Realität. Er legte die Ästhetik der fotografischen Momentaufnahme zugrunde, die mit ganz eigenen künstlerischen Mitteln, der spezifischen Schreuerschen Maltechnik, in reine Kunstprodukte umformuliert wurden. In den eigenartig monochromen Bildern dominiert ein Sepiaton, der an Fotografie erinnert.

Die Figuren sind keine Individuen mehr, sondern Chiffren. Sie agieren belanglos, lassen keine konkrete Tätigkeit, Absicht oder Stimmung erkennen. Dabei sind sie stets in bestimmte Ambiente gesetzt. Sowohl historischer, als auch räumlicher Art.
Die Torsion der Figuren gehörte zu einem der Lieblingsmotive der Künstler. 
In vielen Bildern drehen sich im Vordergrund eine Frau, ein Kind oder ein Mann stehend oder sitzend dem Betrachter zu. Besonders bei geselligen Wirtshausszenen sitzt meist eine Person auf einem Stuhl vor dem Tisch und wendet sich dem Betrachter über die Stuhllehne gebeugt zu, als wolle sie ihn auffordern am Tisch Platz zu nehmen.
Besonders auf den Exerzierplätzen der Husaren hielt Schreuer sich oft auf und vollzog in seinem Skizzenbuch die komplizierten Bewegungsabläufe der Pferde beim Traben, Galoppieren, Springen und Exerzieren nach. Die Staffelung von Reitergruppen auf einer Ebene in der perspektivischen Verkürzung und der aufwirbelnde Staub waren die Aufgaben, an denen sich Schreuer abarbeitete. Bei Wind und Wetter ging er auf den Exerzierplatz, um zu studieren wie Staubwolken, Windböen und peitschender Regen in Mähne und Schweif eines Pferdes sichtbar gemacht werden konnten. Seine Militärbilder unterscheiden sich fundamental vom sonst Bekannten dieses Genres im Kaiserreich. August Deusser (1870-1942) beispielsweise, auch ein Meisterschüler Peter Janssens an der Düsseldorfer Akademie, verbrachte ebenfalls viel Zeit auf dem Übungsplatz der Kürassiere in Deutz am Rhein. Doch unterscheidet sich seine Malerei durch die schneidige Aufmachung der exerzierenden Kürassiere und eine schon früh zum Impressionismus neigende farbenfrohe, lockere Malerei.

Die moderne Landschafts- und Städtemalerei

Ein großer Teil der Düsseldorfer Malerei nach 1900 bis in die 1920er Jahre lässt sich unter dem Stilbegriff Spätimpressionismus oder deutscher Impressionismus einordnen. Er bildete sich zum einen aus der Tradition der Freilichtmaler, die Sommers vielfach in den zahlreichen Künstlerkolonien arbeiteten, und zum anderen aus dem Eindruck der französischen Impressionisten, an erster Stelle Claude Monet (1840-1926). Gemeinsames Zeichnen und Malen unter freiem Himmel waren Grundlagen des Naturstudiums und blieben ein wesentliches Postulat der Düsseldorfer Malerschule. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts wurde die Düsseldorfer Akademie wegen ihres vorauseilenden Rufs in den Fächern Landschafts- und Genremalerei immer internationaler und lockte Künstler aus Osteuropa, Skandinavien und den Vereinigten Staaten an. Auch der Lehrkörper profitierte davon. Trotz Protests der einheimischen Künstlerschaft.
Die zentrale Gestalt im Bereich der Düsseldorfer Landschaftsmalerei war ebenfalls ein Ausländer: Eugen Dücker (1841-1916), geboren in Kuressaare (Arensburg) auf der zu Estland gehörenden Ostseeinsel Oesel. Von 1858 bis 1862/63 besuchte er die Petersburger Kunstakademie und erhielt als besondere Auszeichnung ein sechsjähriges Auslandsstipendium, das ihn nach Süddeutschland und die Schweiz führte. 1864 ließ er sich in Düsseldorf nieder. Er prägte Generationen von Malern und eröffnete ihnen den Weg in die Moderne. Über vier Jahrzehnte von 1874 bis 1916 stand die Düsseldorfer Kunstakademie unter seinem Einfluss.

Dückers Spezialität waren einfache, unsensationelle Landschaftsausschnitte, die eine Vorstellung von Ruhe in der Natur und „Witterungsrealitäten“ vermittelten. Er war ein großer Verehrer der realistisch-intimen Freilichtmalerei von Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) und Charles-François Daubigny (1817-1878). Über Gregor von Bochmann (1850-1930), einen weiteren Estländer in Düsseldorf, kam der Austausch mit den Malern der Haager Schule zustande, die gewissermaßen das niederländische Äquivalent zum französischen Barbizon darstellten. Bochmann freundete sich mit dem Holländer Anton Mauve (1838-1888) an und verbrachte viel Zeit in Scheveningen und Katwijk. In Serien von Ölstudien studierten Bochmann und Dücker die Lichtwirkung beim Zusammentreffen des Wolkenhimmels über dem Meer und den von Wellenbewegungen gezeichneten Strand. Das leicht wogende Meer, der von Ebbe und Flut ausgewaschene Sand mit den zurückgebliebenen Wasserflächen, in denen sich der Himmel lebendig spiegelt, und eine zumeist leere Uferzone sind die charakteristischen Grundelemente. Auf narrative Versatzstücke verzichtete Dücker, denn nichts durfte die scharf ausgeprägte Horizontlinie unterbrechen, die als „Dücker-Linie“ in die Kunstgeschichte einging. Alles konzentriert sich auf die Lichtstimmung, die häufig durch ein silbrig-schimmerndes Licht gekennzeichnet ist. Ansonsten basierte das Kolorit auf wenigen Farbwerten.

Dücker reizte stets die See. Er fuhr nach Rügen und Sylt und hielt sich eine Weile in der Malerkolonie Ekensund auf. Mit Schülern gelangte er ferner nach Ostfriesland mit seinen Sielen, Häfen und Inseln. Die bekanntesten von ihnen waren Eugen Kampf (1861-1933), Heinrich Hermanns (1862-1942), Josef Kohlschein d. J. (1884-1958), Paul Müller-Kaempf (1861-1941), Helmut Liesegang (1858-1945), Max Clarenbach (1880-1952), Walter Ophey (1882-1930) und die Hauptmaler der frühen Worpsweder Künstlerkolonie, wie Fritz Mackensen (1866-1953), Fritz Overbeck 1869-1909), Otto Modersohn (1865-1943), Heinrich Vogeler (1872-1942) und Carl Vinnen (1863-1922).
Auch die Malerkolonien in Ahrenshoop und Ekensund gehen auf Dücker-Schüler zurück. Mit Dücker hielt dann auch die ruhige niederrheinische Landschaft mit den charakteristischen Flussläufen, überschwemmten oder verschneiten Auen von Erft und Rhein Einzug in die Malerei. Es sind diese Bilder mit denen die Düsseldorfer Malschule des frühen 20. Jahrhunderts heute in erster Linie in Verbindung gebracht wird. Allen voran jene fast seriell anmutenden Winterlandschaften, die Max Clarenbach 1880-1952) zu seinem Markenzeichen machte. Auch Willy Lucas (1889-1918) und Helmut Liesegang (1958-1945) malten Niederrheinmotive dieser Art mit verlassenem Ruderboot auf Fluss und Rheinauen bei Wittlaer mit den charakteristischen Kopfweiden. Einer von Liesegangs Dauerbrennern waren Alleen mit durchziehenden Schafherden und Schäfern.

Zur Tradition der Akademie gehörten von Schülern organisierte Exkursionen ins Nachbarland Niederlande. Nicht mondäne Badeorte und Sommerfrischler galten als bildwürdig. Auch nicht wild-romantische Sturmbilder, die man von Andreas Achenbach kannte. Das Interesse galt inzwischen dem einfachen Leben der Menschen auf den Dörfern und an der Nordseeküste. Die bevorzugten Künstlerorte der Düsseldorfer Maler waren Scheveningen und Katwijk an der holländischen Küste, Amsterdam, Utrecht und das südholländische Dordrecht. Begierig suchten Maler wie Gregor von Bochmann, Max Stern (1904-1987), Willy Lucas und Helmut Liesegang nach neuen Themen im Sinne der Haager Schule: Windmühlen, schwere Holzschiffe mit tiefroten oder ockerfarbenen Leinensegeln, die an der See von Vollblutpferden aus dem Wasser gehievt werden mussten oder über das labyrinthische Kanalsystem der Niederlande segelten. In kräftigen Farben erstrahlten weiße bauschige Wolken vor einem tiefblauen Himmel, der vom Meer mit seichter Brandung reflektiert wurde. Eines der beliebtesten Hollandthemen war das tägliche Anlanden der Fischerboote am Strand. Mit ihren weißen Hauben, langen Röcken und den hellen Holzpantinen sind junge und alte Frauen anmutig anzusehen, auch wenn sie schwer an der Last der Fischkörbe trugen. Wilhelm Hambüchen (1869-1939) hatte diese Motive wohl am häufigsten variiert, die sein Sohn Georg Hambüchen (1901-1971) nach Vorbild des Vaters noch bis in die 1960er Jahre hinein kolportierte.

Tendenzen nach 1900

Maler wie Willy Lucas, Gregor von Bochmann und Richard Bloos (1878-1957) reisten zwischen 1871 und 1914 nach Nordfrankreich und Paris, um ihren neuen Vorbildern, den französischen Impressionisten, nah zu sein. Der hauptsächliche Vermittler französischer Malerei nach Düsseldorf war Max Stern, der sich im Bildsujet und im Kolorismus der Hellmalerei eng an den französischen Impressionismus anlehnte. Es waren besonders die späten Landschaftsgemälde Paul Cézannes (1836-1906) die Stern faszinierten. Den von Cézanne bereiteten Weg zur Abstraktion mochten Max Stern und Willy Lucas indes nicht gehen. Der kraftvolle Pinselstrich, die bewusst in die Gestaltung einbezogene Fraktur des Bildes und der sensualistische, von der Lokalfarbe losgelöste Umgang mit der Farbe blieben jedoch bestimmend. Zeitlebens befasste Max Stern sich mit der Abbildung des Menschen im ländlichen und städtischen Umfeld. Flaneure auf der Promenade, gesellige Zusammenkünfte in Gartenlokalen oder beim Picknick interessierten ihn mehr als bedeutungsvolle Motive.

1900 kann man in Düsseldorf zwei Entwicklungen mehr oder weniger parallel beobachten. Nämlich jene im Umfeld der Kunstakademie und des offiziellen Kunstbetriebs und eine neue unabhängig und bewusst gegen die Tradition gerichtete Bewegung, die mit dem Namen Sonderbund verknüpft war. Die Kunstgeschichte spricht hier von Sezessionsbewegungen, obwohl eine Sezession dem Namen nach in Düsseldorf erst 1928 aus der Verbindung Junges Rheinland hervorgegangen war. Düsseldorf blieb also bis weit ins 20. Jahrhundert hinein, ungerührt von avantgardistischen Bestrebungen, die traditionsverbundene „Malkastenstadt“. Verkörpert wurde diese Ausrichtung durch Akademiedirektor Peter Janssen, der ganz im Sinne der wilhelminischen Ära die Wandmalerei mit bedeutungsschweren Inhalten als Hauptzweck der Malerei ansah, und seinem 1908 berufenen Nachfolger Fritz Roeber (1851-1924), der das Institut bis 1924 in diesem Sinne fortführte. Neu war nach 1919 der Einzug kunstgewerblicher Werkstätten für Webkunst und Glasmalerei und eine Architekturabteilung, die zuvor in der Kunstgewerbeschule angesiedelt waren. Der expressionistische Maler Heinrich Nauen (1880-1940) erhielt 1921 ein Lehramt an die Akademie. Als Walter Kaesbach (1879-1961) 1924 die Leitung übernahm, sind umfassende Reformen mit Blick auf die neue Zeit vorgenommen worden. Mit Kaesbach kam erstmals ein Museumsmann und nicht ausübender Künstler auf den Direktorenposten, den er bis zu seiner Absetzung durch die Nationalsozialisten 1933 nutzte, um eine Öffnung des Instituts für progressive Kräfte durchzusetzen. 1926 berief er Heinrich Campendonk (1889-1957), Paul Klee (1879-1940), Ewald Mataré (1887-1965) und Oskar Moll (1875-1947) an die Akademie. Mataré kam aus Berlin, wo er mit Tierplastiken hervorgetreten war, an den Rhein. Bis zu seiner Absetzung durch die Nationalsozialisten bleiben ihm nur sieben Monate. Nach dem Krieg gehörte er zu den ersten Dozenten, die wieder an die Akademie berufen wurden und den Aufschluss Düsseldorfs an die internationale Bewegung der abstrakten Kunst begleiteten. Walter Kaesbach stellte den Werkstattgedanken als grundlegendes Ausbildungsprinzip in den Vordergrund und betonte die Nutzanwendung der Künste und Gewerbe für die moderne Stadtgesellschaft. Der freie Maler war nicht mehr das Leitbild, auf den die Ausbildung ausgerichtet war.

Der Weg in die Moderne

Nach 1900 setzte in Düsseldorf mit Macht eine Entwicklung ein, die zur zunehmenden Verselbständigung einer progressiven Künstlerschaft und schließlich zur festen Etablierung der modernen Kunst im Rheinland führte. Das Zentrum dieser Rheinländischen Moderne blieb Düsseldorf und seine nach wie vor große Anziehungskraft für Künstler. Die Kunstakademie als Ausbildungsstätte und als Maßstab für Künstler trat jedoch zurück, während freie Künstlerbünde und ein neuer Typ des Galeristen die Richtung bestimmten. Was sich in anderen Kunststädten als Sezessionen Ausdruck verschaffte, also von Künstlern selbst organisierte Absetzbewegungen vom etablierten Kunstbetrieb, war in Düsseldorf mit dem Namen „Sonderbund“ verknüpft.
Der 1908 gegründete „Sonderbund“ fasste eine Reihe früherer Bewegungen zusammen.
Bereits 1905 entstand als Vorläufer der „Kunstverband Düsseldorf“, in dem sich Max Clarenbach, August Deusser, Walter Ophey (1882-1930) und Wilhelm Schmurr  (1878-1955) zusammengeschlossen hatten. 1907 folgte die „Künstlerverbindung Niederrhein“, in der ebenfalls Walter Ophey führendes Mitglied war. Weiter gab es den „Ausstellungsclub Weiße Nessel“, der nach dem weißen Nesselstoff benannt worden war, mit dem die Ausstellungswände als Kontrastprogramm zur Ästhetik herkömmlicher Salonausstellungen bespannt wurden. Dieser organisierte 1908 eine Sonder-Ausstellung in der Düsseldorfer Kunsthalle, in der alle sich für unabhängig und progressiv haltenden Künstler ausstellten. Neben den oben genannten waren das Julius Bretz (1870-1953) und die Brüder Alfred 1875-1958) und Otto Sohn-Rethel (1877-1949). Walter Ophey hatte sich hier mit einer Reihe bereits expressionistischer Niederrheinlandschaften endgültig den Ruf eines radikalen Modernen erworben, der selbst manchem Mitstreiter zu weit ging.
Ende des Jahres 1908 gründeten diese Künstler den „Sonderbund“, dem weitere Künstler wie Ernst te Peerdt (1852-1932) und Christian Rohlfs (1849-1938) beitraten. Die erste offizielle Sonderbund-Ausstellung 1909 in der Kunsthalle zeigte 85 Werke Düsseldorfer Künstler in Verbindung mit 15 Bildern französischer Impressionisten. Noch im selben Jahr kam es zu einer entscheidenden programmatischen Erweiterung zum Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler, d. h. von nun an konnten auch Kunstinteressierte, die sich der modernen Richtung verbunden fühlten, wie Kunsthistoriker, Sammler und Galeristen, Mitglieder werden. Die Strahlkraft in weitere Teile der Gesellschaft war damit stark verbessert. Höhepunkt dieser gesamten Strömungen vor dem Ersten Weltkrieg war die große Sonderbund-Ausstellung 1912, die nicht in Düsseldorf, sondern in Köln ausgerichtet wurde. Die Verantwortlichen in Düsseldorf hatten die Ausstellung als zu modern und international abgelehnt. Köln ist seither immer ein wenig zu Unrecht mit der künstlerischen Aufbruchstimmung namentlich in Verbindung gebracht worden, obwohl es sich um eine in Düsseldorf basierte Bewegung handelte. So war es auch das Kölner Wallraff-Richartz-Museum, das zum 100. Jubiläum 2012 eine monumentale Rekonstruktion der Sonderbund-1912-Ausstellung unternahm, obwohl die Stadt nur zufällig als Gastgeber fungiert hatte. Die Ausstellung wird bis heute kunsthistorisch mit Recht als eine der wichtigsten des 20. Jahrhunderts angesehen.
Erneut ging es darum die Düsseldorfer Malerei in den größeren Zusammenhang anderer Kunstzentren in Deutschland und im Ausland, besonders Frankreich, zu stellen und so einen Überblick über alle modernen Strömungen der Zeit zu liefern. Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse (1869-1954), Georges Braque (1882-1963), André Derain (1880-1954) waren hier vertreten. Ebenso Maler der „Neuen Künstlervereinigung München“, von „Der Brücke“ und  dem „Blauem Reiter“. Namen wie Alexej von Jawlensky (1864-1941), Wassily Kandinsky (1866-1944), Erich Heckel (1883-1970), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) und Franz Marc (1880-1916) mögen hier nur Andeutungen liefern. Mit 107 Gemälden wurde auch Vincent van Gogh (1853-1890) erstmals dem deutschen Publikum näher gebracht. In dieser Gesellschaft präsentierten sich die Düsseldorfer Maler gleichrangig als Teil der modernen Bewegung. Die Kritik sprach von den „frischen Rheinländern“ und den „Jüngst-Deutschen“. Schon im folgenden Jahr zerfiel der Sonderbund im Streit, weil die Vorstellungen unter den ihm angehörenden Künstlern, Museumsdirektoren und Galeristen über das Verhältnis zur akademischen Kunst zu weit auseinander lagen. Von den strikten Avantgardisten sonderte sich die Gruppe der Friedfertigen ab, die eine größere Nähe zum bürgerlichen Publikum forderten, um größere Käuferschichten anzusprechen. So stellten die Friedfertigen bereits 1913 wieder auf der offiziellen Großen Kunst-Ausstellung in Düsseldorf aus.

Nach dem Ersten Weltkrieg versuchte der Kunsthistoriker Walter Cohen, der schon im Vorstand des Sonderbunds gewesen war, der neuen Kunst wieder ein Forum zu bieten und bereitete mit seiner Ausstellung unter dem Titel „Das Junge Rheinland“, die 1918 im Kölnischen Kunstverein stattfand, einer neue Bewegung den Weg. 1919 gründete sich in Düsseldorf die Gruppe „Das Junge Rheinland“, die allen aufgeschlossenen und modernen Strömungen offenen Künstlern eine Heimstatt und Ausstellungsmöglichkeiten bieten wollte. Düsseldorf wurde nun das Zentrum einer weiträumigeren rheinischen Moderne. Der erste Beteiligungsaufruf der Initiatoren, zu denen die Maler Arthur Kaufmann (1923-2001) und Adolf Uzarski (1885-1970) gehörten, richtete sich an 44 Künstler, von denen die Hälfte in Düsseldorf lebte. Anlaufstelle war die Galerie von Johanna Ey in der Düsseldorfer Altstadt, die den Namen „Junge Kunst – Frau Ey“ trug. Zu den Mitgliedern zählten Ernst de Peerdt, Christian Rohlfs, Heinrich Nauen und Fritz Westendorp (1867-1926), Theo Champion (1887-1952), Ulrich Leman (1885-1988), Josef Enseling (1886-1957), Werner Heuser (1880-1964), Mathias Barz (1895-1982) und Walter Ophey.

Walter Ophey war eine der bahnbrechenden Figuren auf dem Weg der Düsseldorfer Malerei in die Moderne. Er entstammte wie viele seiner Weggenossen dem Atelier von Eugen Dücker, der im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts unzählige Malschüler ausgebildet hatte und die sich in eine progressive Richtung weiterentwickelt hatten. Eugen Dücker orientierte sich in seiner Malerei zum einen an der Wirklichkeit und zum anderen gewährte er seinen Schülern große Freiheiten. Hinzu kam seine Aufgeschlossenheit für avantgardistische Tendenzen aus Frankreich.
Walter Ophey gelangte schon ab 1905 zu einer Maltechnik, die das Naturvorbild in Farb- und Formwerte umsetzte. Der strichelnde Farbauftrag trug der Auffassung des Neoimpressionismus Rechnung, der das Sehbild als Zusammenspiel von Farbsetzungen oder Flecken betrachtete und dieses auf der Leinwand nachbildete. Lichteffekte werden dadurch nicht nur als farbliche, sondern als haptische Werte im Bild sichtbar. In der 20er Jahren gehörte er zu den führenden Malern des Rheinischen Expressionismus. Der Farbauftrag wurde flächiger, Bilder wurden immer weniger als Wiedergabe von Motiven verstanden, sondern als künstlerische Ausdrucksformen mit Strichen, Flächen und Farben, denen das Naturmotiv den Anlass geliefert hatte. Somit blieb für Ophey das Reisen nach Italien, Frankreich und in die Schweiz zur Gewinnung neuer Eindrücke auch in den 20er Jahren wichtig, obwohl das Abmalen von Naturausschnitten kein Anliegen mehr darstellte. Eine Spezialität waren auf wenige Striche reduzierte Pastellzeichnungen.

Düsseldorf wird zum Zentrum der Gegenwartskunst

Nach 1945 kamen Impulse zur Erneuerung der Malerei aus den USA. Unter dem Eindruck von Jackson Pollock (1912-1956) und dem abstrakten Expressionismus ging die Malerei in den 1950er und 60er Jahren in Deutschland in die Abstraktion. Man spricht auch von der informellen Malerei oder dem Informel. In einem weiteren Schritt wandten sich zahlreiche Künstler ganz den herkömmlich bekannten Darstellungsmethoden der bildenden Kunst ab. Während sich die Kunst der Klassischen Moderne und auch noch des Informels weitgehend auf die traditionellen Darstellungsmittel der Malerei und Plastik stützte und diese mit neuen Ausdrucksformen versah, ist der Fortgang der modernen Kunst spätestens nach 1960 durch neuartige, zuvor unbekannte oder unübliche Mittel wie Fotografie, Collage, Readymade, Installation, Kinetische Objekte, Licht- und Videoprojekte und Event gekennzeichnet. Wesentlich stärker als bei den Inhalten und Absichten der Kunst wurde der Wandel in diesen äußeren Darstellungs- und Mitteilungsformen sichtbar.
Die Düsseldorfer Kunstszene, die sich wie schon in den 1920er Jahren innerhalb der Kunstakademie, in freien Künstlergruppierungen und in starken Einzelpersönlichkeiten entfaltete, bildete die Spitze der progressiven Kunst in Deutschland. Sofort nach Kriegsende wurde in der Düsseldorfer Kunstakademie bewusst der rasche Anschluss an internationale Tendenzen gesucht. Die Klasse von Ewald Mataré eröffnete in Düsseldorf diesen Weg. Der aus Aachen stammende Bildhauer war in der Weimarer Republik mit expressiven kleinformatigen Tierplastiken, besonders Kühen, hervorgetreten. 1945 hatte er den Direktorenposten an der Düsseldorfer Kunstakademie abgelehnt, übernahm jedoch 1946 die Bildhauerklasse. Schon 1932 hatte der Künstler den Professorenposten bis zur Absetzung durch die Nationalsozialisten 1933 inne. Zu seinen wichtigsten Schülern zählten in den ersten Nachkriegsjahren Joseph Beuys (1921-1986), Erwin Heerich (1922-2004), Herbert Zangs (1924-2033) und Georg Meistermann (1911-1990).
Er arbeitete weiter in Bronze und nahm den Holzschnitt wieder auf. Seine Tierfiguren betrachtete er nicht als ästhetische Objekte, sondern als Fetische. Eine Einstellung, die Joseph Beuys stark beeinflusste.
Berühmt wurde er durch eine Reihe von kirchlichen Aufträgen, wie den Bronzetüren von St. Lamberti in Düsseldorf.

Gerhard Hoehme 1920-1989), Peter Brüning (1929-1970), Winfried Gaul (1928-2003), Rolf Sackenheim (1921-2006) und Friedrich Schiemann (1918-1991) gründeten 1953 die „Gruppe 53“. Ihnen schlossen sich Bernard Schultze (1915-2005) und Emil Schumacher (1912-1999) an. In dieser frühen Gruppierung fanden sich Künstler der informellen Malerei zusammen, um gemeinsame Ausstellungen zu organisieren. 1957 eröffneten in Düsseldorf zwei längst legendäre Galerien, „Galerie 22“ und „Galerie Schmela“, deren Inhaber sich ganz der Avantgarde verschrieben hatten. Hier wurden dem Publikum die neuesten Tendenzen der Düsseldorfer Kunstwelt, aber auch des Auslandes näher gebracht und den Künstlern kommerzielle Plattformen geboten.
Die „Galerie 22“ veranstaltete die erste Musikaktion des Fluxus-Künstlers Nam June Paik (1932-2006). 1965 erklärte Joseph Beuys in der „Galerie Schmela“  dem toten Hasen die Bilder. Seine wohl legendärste Aktion, bei der das ausgeschlossene Publikum von der Straße aus durch das Schaufenster zusehen konnte. 1957 schlossen sich Heinz Mack (*1931), Otto Piene (1928-2014) und Günther Uecker (*1930) zur Gruppe ZERO zusammen. Zero (Null) spielte auf die Stunde Null an, die sämtlichen Ballast der künstlerischen Tradition hinter sich lassen sollte. Zu den selbst organisierten Ausstellungen gehörten die sogenannten Abendausstellungen, die nur einen Abend lang zu sehen waren und an denen sich im Laufe der Zeit Bernard Schultze, Fred Thieler (1916-1999), Gotthard Graubner (1930-2013), Rupprecht Geiger (1908-2009), Karl Fred Dahmen (1917-1981) und Peter Brüning beteiligten.

Die Akademie selbst stand den progressiven Wandlungen nun nicht mehr wie in früheren Jahrzehnten skeptisch gegenüber, sondern bewegte sich durch die Berufung von Protagonisten neuer, am internationalen Geschehen ausgerichteter Dozenten gleichauf mit der freien Kunstszene. Das Informel wurde in den späten 50er und 60er Jahren auch in Düsseldorf aufgenommen und als zeitgemäße Form der Malerei nun auch an der Akademie vorangetrieben. 1959 wurde Karl Otto Götz (1914-2017) zum Professor für Freie Malerei berufen. Götz gehört zu den international wichtigsten Vertretern der informellen Malerei, des Action Painting oder auch Tachismus. Berühmt sind seine mit dem Rakel erstellten Gemälde, bei denen es auf impulsive, schnelle Arbeit ankam und die durch Verwendung einer selbst entwickelten Kleisterfarbe ermöglicht wurde.
Zu seinen Schülern gehörten Gerhard Hoehme, Sigmar Polke (1941-2010) und Gerhard Richter (*1932). Hoehme kam 1960 als Dozent an die Kunstakademie, ab 1965 als Professor. Mit ihm verließ die Malerei den klassischen zweidimensionalen Bildträger und griff auf den Raum über. Farbobjekte und Installationen wurden die neuen Bildträger, die er nicht im Sinne der Konkreten Kunst als Formgebilde begriff, sondern bei denen die Farbe das primäre Anliegen blieb und man somit von einer Ausdehnung des Malereibegriffs sprechen konnte.
Karl Fred Dahmen wurde 1917 in Stolberg geboren. Der in seiner Heimatregion massiv betriebene Braunkohleabbau mit seinen zerstörerischen Auswirkungen auf die sichtbare Umwelt prägte sich als Erfahrung seiner Malerei ein, die die Oberfläche als eigenen Bildwert herausstellte und diese als raue, aufgekratzte, zerschundene und amorphe Struktur der ästhetischen Wirkung von Form und Farbe gegenübersetzte.

Aber die Kunst hatte bereits begonnen nicht nur bekannte Darstellungsmittel aus Malerei und Plastik im weitesten Sinne neu zu bestimmen, sondern ganz neue Formen des Ausdrucks zu entdecken. Mit einer Ausstellung von Nam June Paik in der „Galerie 22“ kam die Fluxus-Bewegung nach Düsseldorf.
Abgeleitet vom lateinischen „fluere“ für „fließen“, sollte der Begriff „Fluxus“ auf die angestrebte Auflösung der Grenze zwischen Kunst und Gesellschaft anspielen. 
Kunst sollte in die Gesellschaft eindringen und sie schließlich durchdringen. Der Fluxus-Bewegung schloss sich auch Joseph Beuys an.
Fluxus-Abende wurden veranstaltet, die herkömmliche greifbare Kunstwerke negierten und Antikunst dagegensetzten. Diese Antikunst, die sich in Aktion und Event Ausdruck verschaffte, war nun nicht mehr im herkömmlichen Sinne austell- und sammelbar. Entsprechend schwierig waren diese Kunstrichtungen zu bewahren. Ausstellbar sind sie heute nur noch in Form ihrer Relikte und ihrer Dokumentation. So gewann die Fotografie zur Dokumentation dieser vergänglichen Ereignisse der Antikunst große Bedeutung für die Kunstgeschichte. Fotografen wie Charles Wilp (1932-2005), Benjamin Katz (*1939), Erika Kiffl (*1939) und Ute Klophaus (1940-2010) haben die vergänglichen „Schöpfungen“ dieser Bewegung in künstlerischen Fotografien bewahrt. Dazu zählen auch die Fotoserien aus der „Eat-Art-Gallery“ von Daniel Spoerri (*1930) vom Ende der 60er Jahre, die in Verbindung mit einigen Realien der Zeit allein eine Archivierung der Kunstereignisse ermöglichen. Ihnen ist im Museum Kunstpalast eine eigene Abteilung gewidmet worden.
Eine Reihe von Fluxus-Aktionen sind in Videoaufzeichnungen in Museumssammlungen erhalten. Nam June Paik, der als Video-Künstler bekannt wurde, übernahm 1980 die neu eingerichtete Klasse für neue Medien an der Kunstakademie.

Josef Beuys war einer der Hauptakteure in Düsseldorf, die überlieferte Kunstbegriffe auflösten. Mit ganz neuen Darstellungsformen suchte er den Anspruch der Kunst an ihre gesellschaftliche Wirksamkeit umzusetzen. Zum zentralen Medium wurden die Aktion. Beuys ist einer der wichtigsten Aktionskünstler in Deutschland und der Installation, die sich bewusst kunstferner Materialien bis hin zum Abfall bediente. In erster Linie verbindet man Fett und Filz als künstlerische Materialien mit seinem Namen. Er wurde 1951 Meisterschüler bei Ewald Mataré an der Düsseldorfer Kunstakademie, wo er als Bildhauer ausgebildet und mit der Anthroposophie bekannt wurde. Ausdrücke wie „soziale Plastik“ und „erweiterter Kunstbegriff“ bestimmten seine in hohem Maße theoretisch und philosophisch unterlegte Kunstpraxis. 1961 wurde er zum Professor für monumentale Plastik berufen. 1972 aber bereits wieder entlassen, weil es zu Auseinandersetzungen mit dem Ministerium über die Zulassung von Studenten gekommen war. Beuys lehnte Zulassungshürden wie das Mappenverfahren rundweg ab und nahm grundsätzlich jeden Interessierten in seine Klasse auf. In den 1960er und 70er Jahren übte er großen Einfluss auf Künstler wie Katharina Sieverding (*1944), Blinky Palermo (1943-1977), Jörg Immendorff (1945-2007) und Felix Droese (*1950) aus.
Das Werk von Beuys ist sehr umfangreich und besteht neben den spektakulären Objekten und Installationen aus einer großen Anzahl von Zeichnungen, die auch für den privaten Kunstsammler zugänglich sind. Ebenfalls für den Sammlermarkt interessant sind Multiples und Auflagenkunst, von denen Beuys von 1965 bis zu seinem Tod 1986 über 500 hergestellt hatte. Anders als bei Druckgrafik und Fotografie handelte es sich dabei um dreidimensionale Objekte, die innerhalb einer Auflage alle in denselben Materialien von Hand gefertigt wurden. Allerdings nicht vom Künstler selbst, sondern in der Verantwortung des jeweiligen Herausgebers.
Ende der 1960er Jahre traten Beuys-Anhänger, die an der Akademie seine Schüler gewesen waren, hinzu und setzten sich mit Wahrnehmungsformen der Konsumgesellschaft auseinander. Ihre Installationen nahmen Überschneidungen von Alltagsgegenstand, Objekt und Fetisch in den Blick. Reiner Ruthenbeck (1937-2016), Blinky Palermo, Imy Knoebel (*1940), später Katharina Sieverding und Ulrike Rosenbach (*1943) sind hier zu nennen.

Weiterhin blieb die Malerei als Kernbestand künstlerischer Praxis an der Akademie präsent. 1971 übernahm Gerhard Richter eine Malklasse an der Düsseldorfer Kunstakademie. Auch er setzte sich mit neuen Medien auseinander und gelangte zu seinen fotorealistischen Ölgemälden, die wie verwackelte Fotografien erscheinen und doch ganz traditionell auf Leinwand gemalt wurden. Mit der Medienreflexion in der Massengesellschaft, beeinflusst durch die amerikanische Pop Art, beschäftigten sich auch Sigmar Polke, Manfred Kuttner (1937-2007) und Konrad Lueg (1939-1996). Auf die Stilmittel der klassischen Historienmalerei mit politischer Aussage bezog sich Jörg Immendorff.

Eine zentrale Stelle nimmt in neuester Zeit die Fotografie ein. Ausgangspunkt hier waren das Fotografen-Ehepaar Bernd (1931-2007) und Hilla Becher (1934-2015). Sie betrieben ein Atelier in Düsseldorf Kaiserswerth. Bernd Becher war zudem von 1976 bis 1996 Professor für Fotografie an der Kunstakademie. Der von ihnen begründeten Düsseldorfer Fotoschule gehören Andreas Gursky (*1955), Axel Hütte (*1951), Candida Höfer (*1944), Thomas Ruff (*1958), Jörg Sasse (*1962) und Thomas Struth (*1954) an. Das Hauptwerk der Bechers bestand aus Industriefotografien, die sie als Dokumentation vom Untergang bedrohter Bauwerke verstanden. Viele der Monumente sind inzwischen abgerissen worden.
Dabei bedienten sie sich spezieller Techniken und arbeiteten in Serien, bei denen die Objekte aus leicht variierten Blickwinkeln aufgenommen wurden.
Wichtig war ihnen eine sachliche Bestandsaufnahme, so dass die Aufnahmen bei bedecktem Himmel erfolgten, damit auf der Oberfläche kein bewegtes Licht- und Schattenspiel entstehen konnte. Die Fotos gewannen dadurch einen zeitlosen Ewigkeitsanspruch. Im Gegensatz zur situationsbedingten Momentfotografie. Candida Höfer, eine der wichtigsten Vertreterinnen der Becher-Schule, bezog Innenräume in ihr Werk ein. Besonders Bibliotheken, Museen und Konzertsäle. Andreas Gursky bedient sich konsequent der Digitalfotografie und nutzt Möglichkeiten der Bildbearbeitung und Montage, was den Fotos, die in extremem Großformat auftreten, nicht ohne weiteres anzusehen ist. Mit ihm erhält die von der Malerei her gewohnte Komposition wieder Einzug in die Fotografie.

Verwendete Literatur:
Friedrich Schaarschmidt, Zur Geschichte der Düsseldorfer Kunst, Düsseldorf 1902; Silke Köhn, „Wilhelm Schreuer 1866-1933“, Sammler Journal Dez. 2006; dies., „Eugen Gustav Dücker (1841-1916)“, Sammler Journal Okt. + Nov. 2011; dies., „Andreas Achenbach (1815-1905)“, Sammler Journal Nov.+ Dez. 2013; dies., „Oswald Achenbach (1827-1905)“, Sammler Journal, Dez.2014 + Jan. 2015; Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung, 2 Bde., Ausst.-Kat. Museum Kunstpalast 2011; Lexikon der Düsseldorfer Malerschule, 3 Bde., Düsseldorf 1999.